京剧表演的虚拟化与歌舞化是要兼顾的。虚拟，就是模仿生活动作，把生活动作提炼为舞台动作，升华至美的境界。比如，没有门窗，却要做出开关门窗的动作，好像眼前有个真实的门、窗一样，还有上马下马、上楼下楼、上船下船等等；同时，京剧舞台上的动作又都是歌舞化的，要有韵律，有一定的美感。这样，就必然是有夸张、有取舍。这二者要统一在一个节奏之中，它们的结合，形成了京剧特有的程式化的表演风格，也形成一代代艺人所共同遵循、也为观众所熟悉和理解的一套规范化动作。
京剧的程式化表演并非一朝一夕形成的，而是在演出的过程中日积月累，由一代又一代的艺人师傅带徒弟，口传心授继承发展而来的。这种规范既有必须严格恪守的一面，也有可以突破、允许发展的一面。
而同一个艺术流派在传承与发展中也积累了某些程式化内容，比如唱念的某种特点，特别是旦角的声腔，因受到男旦传统的影响，在咬字、发声上都有刻意求工的处理方式，后继者学步阶段常着意模仿，以求合乎规范，即便是坤角也不例外。而更为普遍的是在唱念中保留着早期京剧艺人的方言。随着京剧的日渐成熟，京剧服饰的分类、制作工艺、所用图案和色彩形成了一整套清晰、严格的规范。尽管中国历代服饰多有变化，但京剧的戏服样式却较为固定而类型化。这和京剧形成时期的演出条件、演出特点密不可分。早期的京剧艺人南下北上，不论搭什么戏班演出，或与什么人合演，都不必事先排练，只需按规矩演戏，民间的戏服还做不到专戏专用，但相同的行当却可以穿戴相同或相近的服饰；而京剧并非写实的艺术追求，使得舞台上一幕幕的前朝旧事大都模糊了故事发生的具体朝代背景，服饰自然也就不必“依制仿真”了。各行当的演员依人物所处的时代、身份地位、性格、形象，应该穿戴什么样式和规格的服饰都有一定之规，戏班中有“宁穿破衣，不穿错衣”的规矩，演员学会某一出戏，当然知道应该穿戴什么，管理戏箱的人也知道。演员穿戴出了错，既不符合剧情，也不为观众所接受。
京剧服饰成型于清代，其服装规格样式是以明代（1368—1644）服饰为基础，吸收了历代服饰的典型元素，以适合表演为原则，加以综合和美化而成，而清装戏则专有符合清制的戏服。服装大体上分为蟒（也称蟒袍，帝、王、将、相或后、妃、贵妇、女将在正式场合所穿）、靠（也称铠甲，男女武将的戎装）、褶（也称褶子，戏衣中最常用，大领，大襟，大袖，衣长及足，文武贵贱男女老幼均可穿用）、帔（也称披风，长领，对襟，大袖，左右胯下开衩，男女角色均可用）、衣（泛指其余多种戏服）五大类。如穿黄色长袍上绣蟒蛇图案、戴王帽的就是皇帝，穿宝蓝色或青色长衣、头戴黑方巾的就是儒生，从着装上很易于辨认剧中人的身份。北京故宫藏有抄本《穿戴提纲》两大册，记录了上千出戏，某戏某角色的详细穿戴都有说明，是很详尽的档案性质的备忘录。
按照角色的身份和社会地位，以他们所穿的服装来划分行当，是一种便于观众理解，并易于欣赏到演员的表演特点的方法。比如，头上藏着王帽，身成了一整套清晰、严格的规范。尽管中国历代服饰多有变化，但京剧的戏服样式却较为固定而类型化。这和京剧形成时期的演出条件、演出特点密不可分。早期的京剧艺人南下北上，不论搭什么戏班演出，或与什么人合演，都不必事先排练，只需按规矩演戏，民间的戏服还做不到专戏专用，但相同的行当却可以穿戴相同或相近的服饰；而京剧并非写实的艺术追求，使得舞台上一幕幕的前朝旧事大都模糊了故事发生的具体朝代背景，服饰自然也就不必“依制仿真”了。各行当的演员依人物所处的时代、身份地位、性格、形象，应该穿戴什么样式和规格的服饰都有一定之规，戏班中有“宁穿破衣，不穿错衣”的规矩，演员学会某一出戏，当然知道应该穿戴什么，管理戏箱的人也知道。演员穿戴出了错，既不符合剧情，也不为观众所接受。
穿靠而不扎靠旗称“软靠”（图右）。王瑶卿（左）与杨孝亭（右）演《樊江关》时，两位旦角各着软、硬靠，其服装样式与化妆风格都与现在通行的有所不同。（梅兰芳纪念馆提供）
京剧服饰成型于清代，其服装规格样式是以明代（1368—1644）服饰为基础，吸收了历代服饰的典型元素，以适合表演为原则，加以综合和美化而成，而清装戏则专有符合清制的戏服。服装大体上分为蟒（也称蟒袍，帝、王、将、相或后、妃、贵妇、女将在正式场合所穿）、靠（也称铠甲，男女武将的戎装）、褶（也称褶子，戏衣中最常用，大领，大襟，大袖，衣长及足，文武贵贱男女老幼均可穿用）、帔（也称披风，长领，对襟，大袖，左右胯下开衩，男女角色均可用）、衣（泛指其余多种戏服）五大类。如穿黄色长袍上绣蟒蛇图案、戴王帽的就是皇帝，穿宝蓝色或青色长衣、头戴黑方巾的就是儒生，从着装上很易于辨认剧中人的身份。北京故宫藏有抄本《穿戴提纲》两大册，记录了上千出戏，某戏某角色的详细穿戴都有说明，是很详尽的档案性质的备忘录。
按照角色的身份和社会地位，以他们所穿的服装来划分行当，是一种便于观众理解，并易于欣赏到演员的表演特点的方法。比如，头上藏着王帽，身上穿着龙袍，就是在舞台上扮演皇帝之类的角色被称为“王帽老生”，基本上都是以唱工为主的；凡是身披铠甲，手持兵器，擅长武功的老生角色都叫“靠把老生”。以服饰区分行当，演员一出场，观众只要看到他们的服饰和面部化妆，就能大体猜出演员扮演的是哪一类角色，也就可以集中精神欣赏其表演上的特点了。京剧戏服的程式化，是表演规范化的派生物，反过来又加强了京剧表演的程式化。
穿靠而不扎靠旗称“软靠”（图右）。王瑶卿（左）与杨孝亭（右）演《樊江关》时，两位旦角各着软、硬靠，其服装样式与化妆风格都与现在通行的有所不同。（梅兰芳纪念馆提供）
京剧演员的面部化妆主要是根据表演的需要，夸张人物的肤色及面部器官，使形象更突出，如生行的抹彩（在净角脸上用肉色的化妆油彩打底之后，用红色的油彩自鼻梁两侧、眉毛以下的部位由上而下，从鼻梁到耳部，由深到浅向外侧敷开），旦行的拍粉、晕胭脂、画眉毛、画眼圈、画口型，净角、丑角的勾画脸谱都有这样的效果。化妆大多采用类型化的手法，利用不同的色彩、图案、装饰等细节的变化，表现不同人物的外貌和性格特征。旦角演员的面颊两侧画长鬓和在额头上的发际处贴花，最大的好处是可以改变自然脸型，使之更符合当时的审美趣味，也有贴近剧情的功用。它流云一样弯弯的形式，与面部妆容的工整细致构成了对比效果，看起来很美。而用各种颜色勾画出各种面貌形象更是中国戏曲的悠久传统，这种画脸谱的做京剧的程式化法以净、丑两行居多。勾画脸谱的角色与不勾画脸谱的角色同时出现在舞台上，不但不显得别扭，反而在互相衬托中，展示出戏曲化装艺术的丰富多彩。京剧里的老生都挂胡子，有表示严肃端庄的意思。胡子在京剧里的术语叫“髯口”，戴三绺，表示儒雅、潇洒、清秀，有三绺的黑胡子、花白的三绺胡子和白色的三绺胡子；还有一种胡子，不分绺，是整片满口的，戴满的角色基本上性格都比较粗犷、豪迈，或是比较刚烈的。传统京剧里的武将，或是武官，都是戴满的；不过有些角色演员根据自己的形貌条件以及塑造人物的需要有所变革，在这方面，谭鑫培、马连良、周信芳等人都打破惯例树立了一些新的范式。
在长期的发展过程中，每一出戏的每一个人物都已形成了特定的化装形象，这种化装艺术的程式规范，已得到了广大观众的默认。只要演员一出场，观众就会对人物的善、恶、忠、奸、美、丑及其性格作出判断，为最后的演出艺术效果作了铺垫。优秀的艺人往往能够在化装、扮相等诸多方面，进行精心全面的改良，使其更加符合表演的需要。
