中国戏曲的起源是以载歌载舞的形式出现的，京剧表演的基本素养，大致可以概括为“歌舞戏功”。

　　有一部分京剧剧目并非歌、舞、戏三者的综合表演，而是侧重其一，从而有了“唱工戏”、“念白戏”和“情节戏”的区别。唱工戏如《二进宫》，不仅抒情处用唱腔表现，连人物的走路也用唱腔交代。舞蹈戏如《小放牛》，剧情很简单，演一个村姑向牧童问路，牧童以对歌形式诘问村姑，村姑巧妙对答。牧童和村女说说跳跳老半天，天真无邪，童趣盎然。情节戏，比如《打城隍》，演三个懒人为逃避劳役在城隍庙装城隍、小鬼，被差人发现痛打的故事，摈弃歌舞和其它功夫动作的运用，仅仅以曲折情节取胜。也有少数歌、舞、戏“集大成”的剧目，唱念做打各种表现手段相应完备，行当齐全，可以让观众过足戏瘾。

马派弟子张学津演出的老生（左二白须者）戏。（王可信摄）

　　不同的剧目各有各的观众，经过细分的唱工戏、念白戏或情节戏是给“内行”仔细玩味的，因为其中功夫深厚，容易欣赏到京剧的妙处；而综合了的剧目是供“外行”看“热闹”的，观看时赏心悦目，精彩纷呈。

　　京剧的表演具有“有声必歌，无动不舞”的特点。

京剧里的以舞代打。（吴钢摄）

　　京剧之“声”，首先是指演员的唱腔和念白，此外还包括舞台上一切的声音——自然界的风声、雨声、雷声，以及狗叫、猫叫、老鼠叫，甚至还包括一些虚幻世界的声音——京剧的许多锣鼓点就是这么拟想出来的。有声必歌，就是说上述这些声音，一旦在舞台上出现，都如同美妙的歌声般动听，而不论它在生活中的原型怎样，或者有无原型。

　　京剧的“唱”表达的是人物有感而发的各种声音，包括人物间的对话或内心独白。京剧声腔又分不同的曲调和板式（节奏），因而不同的剧、唱段选择声腔的空间比较大，某戏某个唱段确定的声腔不会轻易重复。听“唱”在欣赏京剧中是第一位重要的，尤其是欣赏某出看过许多遍的“熟戏”，可以在不同的演员的演唱中找到异同。

京剧中的各式帽子功堪称一绝。剧中人物因父母双亡悲痛至极，甩掉官帽，欲弃官返乡守孝。（1961 年摄）

　　那么，什么是“功”呢？就是指合乎京剧表演规范的圆熟的技巧，京剧界传统的说法是指在“手、眼、身、发、步”的表演上传承下来的一些技巧规则和方法，这在京剧进入成熟期以后尤为突出。它表现在唱、念、做、打各个方面——唱腔力求抑扬顿挫、婉转复杂；念白讲求节奏感和韵律美；身段动作要美观耐看、生动细腻，举手投足都符合一定的韵律，对人物的心理活动揣摩得细致入微。各个行当都有一些基本功，其数量和种类，基本涵盖了京剧舞台上的所有动作和唱腔、念白，初学者必须积年累月地反复练习才能掌握。

花样繁多的打斗场面，看得人眼花缭乱。（吴钢摄）

表现幽会场面的造型（张肇基摄）

　　还有一些堪称“绝活”的技巧，比如，京剧中曾有过一种风靡一时的“跷功”，是表现旧中国女性“三寸金莲”的步态的，因为当时的京剧艺人都是男演员，于是就出现了男旦演员把木棍绑在脚背上行走自如的表演。演员为了能熟练驾驭绑在脚背上的“跷”，很小的时候就要花上两三年的时间练习，甚至在冬天时在冰上踩着跷，跑圆场、翻筋斗，日子一长，腰腿力量大了，自然练就了轻盈的步态。另外，京剧运用扇子表演的也不少——用得最多的是小姑娘，《红娘》中的丫鬟红娘用一把团扇（圆形的扇子）扑蝴蝶，其它戏中的小姐用的则多是精巧的折扇。舞台上使扇子的戏一多，“扇子功”就应运而生了，并成为京剧的一项基本功。剧情不同，人物不同，用扇子表达的情节、情绪就大不相同了，有时是在扇风取凉，有时则在与人交往时“帮助说话”——要么加强语气，要么夸大表情，要么点染环境，要么交代距离。时至今日，作为基本功的扇子功不仅没有失传，有的技法甚至较过去更为发展。京剧中诸如此类的“功”还颇多，如翅子功（旧时官人戴纱帽，帽上两边插有羽翅，演员运用特殊的技巧摆动头部，两根帽翅便有不同的方式的摆动，以此表现人物的内心变化）、手绢功（用手绢表演的功夫）、髯口功（借助化装用的胡须表演的功夫）、甩发功（男性角色甩动长发表演的功夫）、椅子功（在椅子上表演的功夫）等。

京剧《杨门女将》宏大的出征场面