京剧演员是一个比较特殊的艺术群体，昔日统称为“伶人”，整体社会地位不高，近50 年来才有所提高。像梅兰芳、马连良这样的名伶，能使平民阶层发出“不看（他们的戏）就白活一辈子”的感叹，就这一点而言，实在不是一般艺术家所能比的。
京剧表演是一种沉潜练功多年方有可能出人头地的职业，同时又是一种“父业子承”、天赋与技巧并重的职业。常有这样的事：父辈名声显赫，子辈却业绩平平，甚至迫不得已改行另找谋生之道。
收入梅兰芳影集中的他（前排右二）与幼年小伙伴的合影，其中不乏日后的名角。（梅兰芳纪念馆提供）
京剧承认“家学”，但大多数艺人都要先进入培养演员的学校——“科班”，接受八年艰苦的锤炼，再进“戏班”（剧团）成为职业演员。京剧培养人才的方式和西式的学校教育有很大不同，最主要的特点一是口传心授，师徒面对面地比画摆弄，而不是从书本中获得经验；二是因材施教，随时根据学生自身的情形改变教学方向和手段，使其迅速进入一个最适合的领域有所发展。
谭富英继承了祖父谭鑫培开创的谭派老生的艺术风格，文武皆备，这是他1959 年演出时的剧照。
京剧教学上是求“点”不顾“面”的，通常在一“科”（几十名）学生当中只有一两个天赋好的人才冒尖。这种培养方式，恰恰与京剧的市场需求相一致，而不求“批量”生产明星。
常重要的人际关系：一是师承关系，二是家族关系。前者涉及艺术派别，后者涉及姓氏姻亲。两个关系网互相缠绕，密不可分。出生在名门望族，成名机会明显多于小门小户。有天赋再加上勤奋，成名后再谋得一门好亲事，无异于肋生双翅、鹏程万里。伶人对这两个圈子的态度，是既自豪又气馁。有时儿女结婚出了“圈儿”，行内有人打听儿女的配偶是何人时，被问的长辈就叹口气说：“是外行……”实在是一言难尽。
谭富英继承了祖父谭鑫培开创的谭派老生的艺术风格，文武皆备，这是他1959 年演出时的剧照。
在20 世纪30 年代以前，梨园行的“血统”相当纯粹。那时这个圈子习惯内部通婚，一是他们与外部隔阂已久，平时彼此接触太少，成婚的机会并不大；二是他们心性高傲，或者担心“肥水外流”，或者忧虑自己的技艺失传，不大主张跟“外行”里的人通婚。京剧界是有世家的，比如著名的谭家已有七代四十多人从事京剧表演艺术，而丑角巨匠萧长华自其父辈起亦有五代18人从业梨园。
常常见到一台年迈的演员扮演年轻的小姐、书生、书童、丫环，不懂戏的人就要问了：主要角色让老演员演也就罢了，为什么书童、丫环不换个年轻的演员演呢？其实很简单——这是京剧长期以来沿袭的一个习惯，辈分相同的演员配戏合作，互相了解，演戏方便；另外彼此艺术火候相近，表演上容易达成默契。这也是戏迷的需要，因为看这样的戏舒服，而看火候不同的演员互相配戏，经常会有生硬别扭之感，弄不好还可能冷场。遇到年节等特殊场合，比如大合作戏或者大反串戏，才允许甚至提倡打破常规，搞一些不同辈分的演员合作，求得一种特殊的娱乐效果，观众也看得饶有兴味。
京剧界尊重老艺人，一般来说，老艺人的技艺都很高，尊老和尊重艺术是统一的；又很讲究尊卑。在后台，其它行当的演员都不许乱走乱动，惟独唱丑角的演员可以，究其原因，一种说法是在传说中被奉为梨园（戏曲界代称）祖师爷的唐代皇帝李隆基（712—756 在位）当初就唱过丑角。由于这门艺术薪火相传靠的是一代代的师傅传艺，所以很多演员遵行“一日为师，终生为父”的训诫。这个圈子讲究门第和出身，如果一家几代都是干这行的，他们的后代进入梨园就处处有人关照；如果外人学戏，那麻烦就多了，唱得再好，也必须拜一位名声显赫的艺人当师傅，得在大酒楼设宴，当众拜师，给师傅师娘磕头，给师傅的师傅或师兄弟磕头，然后师傅向方方面面的人作揖，请各位多多关照，也算是“托付”，这样，新人的发展才可能顺利。
“角儿”是梨园行对舞台上扮演最重要人物的演员的称呼，其演技不仅能吸引忠实的戏迷，还给京剧的表演艺术带来了个性化的创新，演唱的技法和表演方式风靡一时。在昔日京剧繁盛时期，“角儿”涌现得比较容易，一时间多演几出新戏，甚至艺术技巧上有些新点子的人，都能一夜成名；也有太多的“角儿”昙花一现，过早地从艺术巅峰状态滑落下来；真正名扬几代的“角儿”都有足够的表演艺术经验传承给他的后继者，并在其独创或继承的剧目中留下不可磨灭的印迹。这些艺术上的顶尖人物，人格魅力也堪称梨园的表率，能让自己的戏班和班外同行心服口服。京剧艺人相对而言是个讲究传统品格的群体，奉行自尊自重的道德规范，重礼重德，注重人格修养，因而也造就了受人爱戴和尊重的艺术家。
杨小楼1934 年编演新戏抒发御敌保国的豪情壮志，在艺坛传为佳话。这是他在该剧中的剧照。
由于演员各自的天赋条件，师承关系，接受、理解和表现的能力，文化修养，技巧水平，社会经历，艺术实践的积累等各方面的差异，形成了不同的艺术风格和表演特色。不同的表演风格，特别是唱腔之别又将演员归入不同的流派。随着京剧艺术的日臻成熟，各个行当都出现了不少流派，产生了很多擅长某种行当表演特点（包括特技）的杰出演员。
流派艺术是中国戏曲的一个独特标志，是京剧进入繁盛期后，优秀的艺人面临生存竞争，有意识地根据自己的嗓音和身体条件，逐渐摸索完善，开创适宜自己发挥的、极富个性特色的唱腔和表演风格而形成的。只有自成一派，与同行区分开来，才能赢得更多的观众。那时，同一个行当里不同的流派还出现过“打对台”的盛况，在各自戏迷的支持下，比试技巧的难度，丰富了观众的欣赏口味。
梅兰芳（左）与周信芳（右）相互配合，同台演出。（1955 年摄）
“反串戏”指演员破例扮演本行以外的其它行当，虽不常演，但要求演员功底深、戏路宽。著名旦角演员言慧珠反串言派老生戏《让徐州》，既深得言派艺术要领，又具坤伶老生嗓音宽亮的特点，把戏里的节奏起伏掌握得非常鲜明，特别是高腔的使用，气力饱满，饶有韵味，很受观众的喜爱。（1954年摄）
因为京剧舞台最早是以老生领衔，老生流派发展得比较多，有谭派（开创者谭鑫培）、余派（开创者余叔岩，1890—1943）、言派（开创者言菊朋1890—1942）、高派（开创者高庆奎，1890—1940）、马派（开创者马连良)、麒派（开创者“麒麟童”周信芳，1895—1975）、杨派（开创者杨宝森，1909—1958)、奚派（开创者奚啸伯，1910—1977）等十几个流派，也出现了唱、做俱佳，文、武兼擅的众多的艺术家。旦行竞起后，先后出现了著名的梅派（开创者梅兰芳）、尚派（开创者尚小云）、程派（开创者程砚秋）、荀派（开创者荀慧生）、张派( 开创者张君秋)。而被誉为当代小生首席名角的叶盛兰，中年以后更形成了自己的表演风格，开创了当代最有影响的小生流派。武生行，杨小楼、盖叫天等，也都形成了鲜明的艺术流派。净行中有金派（开创者金少山），裘派（开创者裘盛戎）等等。丑演员和流派行中尽管流派的形成受条件限制而不太明显，但是文丑中的萧派( 开创者萧长华)，武丑中的叶派（开创者叶盛章）亦是观众所公认的。老旦则有李派（开创者李多奎）……最多时，各行流派总计有几十种之多。流派的创始人在表演上，特别是唱腔上都有独特的音色、韵味，能让熟悉的观众一听就分辨得出来，一眼就能认得出来。由于京剧艺人特殊的人际关系，早期的流派与宗派有关，同一个流派的艺人之间可能有血缘关系，也可能有师承关系。20 世纪50 年代后，京剧界普遍引进了苏式剧院管理模式，逐渐取消了名角挑班制度，强调角色、剧目重于流派。虽然杨宝森、张君秋、裘盛戎等流派是在那个时期广为流传开的，但他们实际上是在此前的20 世纪40 年代后期已走向了艺术的成熟期，形成了自己鲜明的特点。可以说，传统意义上以演员个人为标志的京剧流派大规模涌现的局面从那以后再未有过，新一代的演员以仿效者居多，较少揣摩、创新，京剧表演艺术流派的发展已接近尾声。
中华人民共和国成立后，为了振兴戏曲艺术，1950 年末召开了“全国戏曲工作会议”，并组成“演出委员会”，聚集了全国的戏曲表演艺术家进行观摩演出。此图为在北京前门外大众剧场演出的第十场之节目单，上面标明了演出剧目和演员，都是一些名角的拿手好戏，除了京剧外，还有秦腔、梆子戏等地方戏。（王树村藏）
中国京剧院众多优秀青年演员演出经典剧目《杨门女将》。（photocome 网站提供）
旦行名角童芷苓（左）、童葆苓姐妹在上海同台演出。（1980 年摄）
