在中国京剧的辉煌时期，出现了一批风光无限又空前绝后的男旦艺人，尤以“四大名旦”为代表——这些男性演员在舞台上扮演女性，他们以“男儿身”把十几个或几十个女性戏剧人物塑造得惟妙惟肖。男观众喜欢他们扮演出来的女性形象，女观众同情这些角色，并且叹服她们竟然是男性饰演的。他们的集体光辉照耀着中国京剧史，至今无可替代。这些男旦演员出生在禁止女性演员和女性观众进入剧场的时代。戏班艺人在舞台上要演出各式各样的人生故事，只能安排那些先天条件宜于饰演女性的人装扮女性。有先天条件，不等于一演就“像”，还必须经过后天的雕琢。既然身材体形不能像女人那样玲珑窈窕，就要在体态动作的神韵风采上下功夫。这样另辟蹊径，中国戏曲中就有了长长的水袖，与那个不允许女性露手给外人看的时代相符；同时在非露手不可时，又发明出各式各样的指法。这样，不仅比纯自然状态的“手”更美、更艺术了，也增加了手部的表演手段。再者，男性演员在跑圆场（剧中表长途跋涉或前往另一空间、时间时，演员保持上身平稳不动，用细碎的步伐在舞台上走圈，是一种难度较大的表演功夫）、表演舞蹈动作和武打上，都比女性演员来得容易和方便，也更可能表现出高超的技巧。任何审美都要求恰到好处，可京剧却往往稍稍过“度”一些，也许从某种意义上说，是因为京剧的表演带有一定男性色彩的缘故。
1949 年秋，恰逢梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生四大名旦齐聚北京，此时他们都已人到中年。（梅兰芳纪念馆提供）
京剧中的旦角在初创时都是由男演员来表现的，因此，旦行无论唱腔、服装，还是音域都力求神似，是按男演员的生理特点来塑造的。此后，虽逐渐有了女演员饰演的旦角，但仍承袭了男演员假声演唱的方法，并没有创造出一种符合女演员自身生理特点的发声方法。已故程派男旦王吟在谈到男演员饰演旦角的优势时，认为“ 男演员嗓子宽、底气足，品味起来更加味道十足。另外，从身材讲，男演员也更加挺拔，更符合古典女性亭亭玉立的淑女审美标准。”
中国大陆自20 世纪中期开始，一度中断了对男旦的发现和培养。有一种观点是：“让男人演男性角色、女人演女性角色有什么不好？”这样一来，尽管还有一些男旦的好苗子，也失去了培养的机会。一直到20世纪80 年代，人们头脑中的偏见逐渐消除了，那些先天条件接近男旦素质的小孩子才有了学习京剧的大环境。
陈德霖（1862—1930）是早期京剧男旦的代表人物，在京剧行里有“老夫子”之称，拜在他门下的学艺者众多。这是他与梅兰芳（后排右一）等四位弟子的合影。（梅兰芳纪念馆提供）
最大的奇迹出自梅兰芳的家庭。梅家的幼子梅葆玖，10 岁学艺，13 岁登台，受到父亲的言传身教和萧长华（曾任喜（富）连成社总教习36 年之久）、姜妙香、俞振飞（昆曲演唱造诣精深，能唱200 余折昆曲戏，30岁后专学京剧小生）等老辈艺人的指点，演技不断提高，尤其是在唱腔方面，曾被广泛认同为梅派的最佳继承者。20 世纪50 年代还不甚喜欢演戏的梅葆玖，在80 年代初“复出”，向人们展现梅派的丰姿——他嗓音甜美圆润，唱腔念白字正味纯，表演端庄大方，扮相酷似昔日的大师梅兰芳。梅葆玖重返舞台之初，使人想起了晚年的梅兰芳；此后，他又努力恢复了梅兰芳中年、早年的部分剧目，成功地演绎了梅兰芳早期的代表作之一《太真外传· 仙会》中未曾排演过的“霓裳羽衣舞”，在中国现代京剧史上留下了极富古典意味的一笔。
在亚洲其它国家，男性扮演女性的情形并不少见。追溯京剧形成发展的历史，会发现男旦时有时无。到了现代，随着男女平等观念的提倡，女性登台演出受到的限制和非议越来越少，从事旦角表演的女演员自然多起来。而男旦为人诟病恐怕主要是因为在京剧形成之初出现过的不良的社会风气“狎邪游”——当时有的达官显贵倚仗权势胁迫一些男旦演员参与的同性恋活动，这种负面影响令许多人对男旦抱有一定的偏见。
20 世纪20 年代，六位当红的男旦名角在同一部戏里饰演真假难辨的两个人物，一人一段。（梅兰芳纪念馆提供）
19 世纪末，上海出现了最早的京剧女伶，俗称“髦儿戏”，这是一种群体性的组织，各种行当是齐全的，也有让女伶兼营妓业的戏班。随后，天津和武汉也出现了女班。1912 年后，这股看坤伶演戏的风潮吹到了北京，曾一度实行男女合演，但第二年就被禁止了。直到1930 年“中华戏曲学校”成立，戏曲方面才开始实行男女合校，1931 年恢复了男女合演。而挑战男旦地位的，应该说是1930 年选举产生的有影响的坤伶“四大皇后”。坤旦和女班、女伶有所不同，她们首先是独立的“角儿”，可以在男女合演的戏班挂牌、可以挣包银（演出的酬金）、对底层演员享有绝对权威。
20 世纪一二十年代，上海茶园“小广寒”演出京剧坤伶清唱的一幕。舞台上挂花篮彩灯，底幕有一挂钟。台上放一张长桌，桌上摆有茶具，七个女演员或立或坐于桌旁。可见琵琶、胡琴、拍板、单皮小鼓等京剧伴奏乐器。（王树村藏）
梅葆玖演出梅兰芳的早期代表剧目《太真外传》，为男旦表演艺术赢得赞誉。（王可信摄）
