传统的京剧人物出场和下台用行话讲是“出将入相”，指在传统风格的舞台上，演员由“守旧”的两边用布帘做的“门”上场和下场。人物第一次出场前，总是在帘内（今天则是在舞台的侧幕）“候场”，有时是胡琴响了，要出场的演员唱一句导板（在一个正式唱段之前，作为引导用的一句唱词），台下观众听了，热烈鼓掌，他才挑帘出台；有时乐队开出的是锣鼓点，演员就先在帘内动作起来，幅度先小后大舞上台去。帘子背后专有一个人，用根棍儿一挑掀起帘子，演员就从里边走出来；台上的演员准下场时，帘子又从里边挑起来，演员闪身由此回到了后台。
著名的程派男旦王吟秋表演侧重唱功的青衣戏《贺后骂殿》。（1959 年摄）
一般好演员一出场，台下就会立刻报以掌声。通常情况下，帘子的上沿比一个人高不了多少，如果出来的是位大将，头上又插了雉尾翎，他就必须先低下头，把身子侧上一侧，把腰肢圆圆地一摆，再以弧线型的步伐出台。就那么两三步，而后在帘子前边“定”住，摆一个姿势，“关照”一下全场的观众，也算是亮相了，观众即报以喝彩和掌声。京剧最基本的表演手段被概括为“唱、念、做、打”。
中国有二三百个戏曲剧种，最根本的区别就在于歌唱的曲调、旋律和音韵，也就是说不同的地方戏曲都带着本地的语言音韵的特点。京剧并不是用纯正的北京话演唱的，里边有很明显的湖北口音，这也是京剧在发展过程中形成的一种特有的味道。
看京剧最过瘾的就是看演听唱，演员的情态，一举手一投足都是那样耐人寻味。这是一场小生与花旦的爱情戏。（吴钢摄）
京剧的唱，与西方声乐体系有根本的不同，基本上无法用“五线谱”表示。西方的声乐体系是按照演唱者的音域和演唱方法划分成了“男高音”、“男中音”、“男低音”、“女高音”（包括“戏剧女高音”和“花腔女高音”）、“女中音”、“女低音”的。这种区分可以由作曲家根据一部歌剧的完整性来确定，一个小伙子可能是由男低音演员来表现，也可能是由一位男高音或男中音演员来表现；而一位老人同样可能是由男低音、男中音或男高音来表现……也就是说，剧中人的歌唱艺术风格，是由作曲家和演唱者决定的，是根据乐曲的要求来决定的。在歌剧里，一个女演员通常不会饰演一个应该唱男低音的角色。
而京剧演唱的声乐体系是完全不同的另一套，主要不是从音域上区分，而是按剧中人物的性别、年龄、身份、地位、性格以及音色和唱法，分成不同的角色行当，每一个特定的行当，都有自己的发声方法和演唱方法，不同的行当之间有着很大的差异。比如，老旦和青衣，前者是以真声为主，后者则是以假声为主；小生、老生与花脸之间也有很大的差别。
梅兰芳利用水袖表演舞蹈化的形体动作，极具东方美学之韵致。（梅兰芳纪念馆提供）
在京剧里，小生不等同于“男高音”；花脸不等同于“男低音”，青衣不等同于“女高音”，老旦也不等同于“女低音”。任何一位演员，如果他掌握了这个行当的演唱风格和发声要领，他就可以演唱这个行当的角色：一个女演员可以按照花脸的演唱要领来唱好花脸戏，一个男演员也可以按照花旦的演唱要领来表演旦角戏。女演员饰演的男角色，让人们看到的是一个男性的人物，而不是“女声”表演；男演员饰演的女角色，让人们看到的也同样是真真正正的女人，而不会是某种乔装的戏剧效果——除非是剧情规定的“女扮男装”或“男扮女装”。由此可见，西方的歌剧与中国的戏曲是不同体系的戏剧，不能进行简单的类比。西方的古典歌剧被视为“高雅艺术”，而京剧艺术在中国是一种“大众艺术”，是通都大邑、穷乡僻壤、老幼妇孺有目共睹、有耳皆闻的表演形式。
京剧的发声方法和嗓音特征与西洋唱法也有明显不同。发声部位大体分为胸腔、头腔、深喉、浅喉，不同的行当、表演流派，其发声、咬字、行腔、运气都有一些独创的方法。有关的声学分析显示，京剧演员歌唱音域的跨度
京剧中的唱腔与京剧音乐一样，主要是西皮和二簧。一般说来，西皮善于表现活泼、欢乐，而二簧则以表现悲哀咏叹为主。两种唱调都有许多板式，构成了优美的唱腔。由乐调、板腔、套曲所构成的唱段，或抒情，或叙事，全靠演员的唱功。过去唱段的创作由演员和乐师完成，如今已发展为由专业音乐家与演员共同设计唱腔或作曲了。京剧的唱词都有韵脚，句型长短不一，有三言、五言、七言、十言等等。京剧的唱词虽不过分讲究典雅精致，但经过长期的锤炼而固定下来，也都生动明晰。优秀的演员都精于唱（感）情，以动人的声腔带动观众的思绪随剧情的抑扬婉转起起落落。为1.7 ～ 2.8 个八度，最低音和多数最高音均比西洋唱法相应的高音声部音值高。老生、花脸和青衣的歌唱音域是两个8 度，丑、老旦和花旦的歌唱音域小于两个8 度，小生的歌唱音域将近三个8 度，青衣比老生和花脸高将近8 度，小生的最低音与花脸相同，最高音与青衣相同，跨度很大。
这是女主角在用念白暗表心事（独白），旁边的老旦并不知内情，像观众一样看着她的表情在那里应合，增强了戏剧效果。（王可信摄）
京剧中的唱占首要地位。过去演员叫“唱戏的”京剧中的唱腔与京剧音乐一样，主要是西皮和二簧。一般说来，西皮善于表现活泼、欢乐，而二簧则以表现悲哀咏叹为主。两种唱调都有许多板式，构成了优美的唱腔。由乐调、板腔、套曲所构成的唱段，或抒情，或叙事，全靠演员的唱功。过去唱段的创作由演员和乐师完成，如今已发展为由专业音乐家与演员共同设计唱腔或作曲了。京剧的唱词都有韵脚，句型长短不一，有三言、五言、七言、十言等等。京剧的唱词虽不过分讲究典雅精致，但经过长期的锤炼而固定下来，也都生动明晰。优秀的演员都精于唱（感）情，以动人的声腔带动观众的思绪随剧情的抑扬婉转起起落落。
京剧唱腔的音韵和味道，往往体现了京剧艺术的“最高境界”，既包括剧中人的演唱，也包含了他们说的话，甚至还包括了伴奏以及表现大自然风雨雷电的声音。可以说，京剧首先是一种唱腔艺术，它与中国其它剧种的区别也在于它的唱腔，京剧内部的流派之分也是唱腔之别。懂得欣赏京剧唱腔的一波三折，以及不同唱腔的美感，就进入了欣赏京剧较高的境界。
俞振飞在《金玉奴》中饰演的穷书生端着饭碗喝完了豆汁，又用嘴去舔筷子，把人物的寒酸相刻画得细致入微。（王可信摄）
“念”，是指念白，也就是人物的说话，在京剧中主要起叙事作用。京剧对念白格外重视，曾有“千斤话白四两唱”的说法。意思是说，唱出韵味固然不容易，但人物说话能说出韵味来更难，需要费心揣摩并加以锤炼。京剧有许多旋律婉转的唱腔，一般演员都以此赢得喝彩，但更优秀的演员，却以朴实无华的散板（散打散唱的唱段）、摇板（紧打慢唱的唱段）感人。念白体现了古典京剧艺术的端庄与优雅。
“做”和“打”都是演员利用形体动作来表现人物、制造情境。京剧中没有太具体写实的道具，因而演员要充分运用形体语言把人物的心理过程、动作细节“做”得惟妙惟肖。“做”、“打”都十分讲究身段动作的舞蹈之美。京剧中有许多武打戏，可能是赤手空拳，也可能用小的兵刃道具，或穿着厚重的服饰、厚底靴、使长兵刃道具开打，看得人眼花缭乱。
京剧中的“打”是将传统武术舞蹈化，用兵器对打被称作“把子功”。图为《火凤凰》中的一幕。（1963 年摄）
京剧里的人物，不论有什么心事，总是痛痛快快说出来；不是说给身边的人，就是说给观众听，有时还自己在一旁暗自低语。“唱”、“念”不够，再加上动作、服装，以及脸谱的色彩与图案。京剧连哭泣都有节拍——一串由大而小的声音，不同的人物、不同的情节又有不同的韵律。正因为这多方面的夸张的表演，看多了京剧，会觉得那真是热闹——台上或许只有一两个演员，视觉、听觉的享受却是满满的。
