唐代的绘画在隋的基础上有了全面的发展，人物鞍马画取得了非凡的成就，青绿山水与水墨山水先后成熟，花鸟、走兽也作为独立画科引起人们注意，可谓异彩纷呈。初唐时的人物画发展最大，山水画则沿袭隋代的细密作风，花鸟画已经出现个别名家，宗教绘画的世俗化倾向逐渐明显。展子虔的《游春图》尽管悦人眼目，但山水画在中国古代文明鼎盛时期唐代（618－907年）并未成为主流。帝王们一如既往，将绘画作为维护其政治统治和文化权威的工具，宫廷画家仍将他们的主要精力用于肖像画、历史和宗教主题的人物画方面。

   贵族出生的阎立本（？－673年）可称此中翘楚，不仅是绘制人物故事的圣手，而且是成就卓越的建筑师和工艺师，曾做过掌管皇家营造事务的“将作大匠”。阎立本身为“画师之王”，仍痛感画工地位的卑贱，曾告诫自己的后代：“吾少读书，文辞不减侪辈，今以画见名，与厮役等，若曹慎毋习。”根据唐太宗李世民的旨意，阎立本完成了《历代帝王图》、《秦府十八学士图》、《凌烟阁功臣二十四人图》、《步辇图》、《职贡图》等重要作品，其中《历代帝王图》和《步辇图》留存至今。

《步辇图》卷（ 3 8 . 5 c m ×
129cm），北京故宫博物院藏

   《历代帝王图》描绘了两汉至隋朝十三位皇帝的形象，其中既有汉光武帝刘秀（公元25－57年在位）、魏文帝曹丕（220－226年在位）、吴王孙权（222－252年在位）、晋武帝司马炎（265－290年在位）等“开国明君”；也有陈后主（583－587年在位）、隋炀帝（605－616年在位）等“亡国之君”。“开国明君”们威武英明、仪态万方；“亡国之君”们则显得萎靡不振。唐朝统治者希望以史为鉴，这种命题创作突出的完全是绘画的政治功能。阎立本的宫廷画师身份及其绘画能力使他胜任唐太宗交代的这项使命。对帝王的描绘，遵守了汉代以来形成的程式，与顾恺之《洛神赋图》中的帝王形象和敦煌唐代壁画中的帝王供养像一脉相承。

阎立本《历代帝王图》卷（存十三
段），美国波士顿美术馆藏

   阎立本的另一传世作品《步辇图》记录了唐贞观十四年（640年）吐蕃王派使者赴长安请婚的盛况。《资治通鉴》载：“吐蕃赞普遣其相禄东赞献金五千两及珍玩数百以请婚，上（唐朝皇帝）许以文成公主妻之。”由于该画描绘的是较感性的现实场面，有生动的素材可资利用，从而克服了《历代帝王图》的概念化形式，表现出更多的艺术性。图卷右半是在宫女簇拥下坐在步辇中的唐太宗（627－649年在位），左侧三人前为典礼官，中为禄东赞，后为通译者。唐太宗形象是全图的重心所在。被众宫女簇拥、乘步辇接见吐蕃使者的唐太宗李世民，面目俊朗，目光深邃，神情庄重，既保持着帝王的威仪，又显得泰然自若，顾盼之间充分展现一代明君的至尊风度。九名宫女或张伞、或扶辇、或执扇，各具姿态，以其娇弱、明媚，以及或趋或行的体态来映衬唐太宗的壮硕、深沉与凝定，为这幅政治历史场面增添了美丽色彩。而应召的吐蕃使者一行人，也以其恭立的姿态显示出十足的敬畏和庄重。全图不设背景，以摹绘人物为主，结构上自右向左，由紧密而渐趋疏朗，重点突出，节奏鲜明。设色浓重纯净，大面积红绿色块交错安排，富于韵律感和鲜明的视觉效果。这幅画将具有装饰美感的平面构图与具体对象的写实处理结合得十分完美，主要人物形象鲜明，唐太宗带有帝王的雍容，禄东赞带有异域使者的特征，陪同的礼官、通译，举止姿态亦保持与其身份相应的分寸，显示出画家在肖像描写方面的功力。众宫女略微紊乱的阵容和使者、礼官恭立的队列平衡了构图，使场面具有一种仪式感，同时使并不处在画面中央的帝王的形象得到一种烘托和陪衬。

阎立本《历代帝王图》卷（存十三
段），美国波士顿美术馆藏

   《步辇图》见诸宋徽宗主持撰修的《宣和画谱》和宋代杰出书画家米芾（1050－1107年）《画史》等著录，为历代宫廷和收藏家所珍爱，可代表初唐绘画的最高水平。现藏北京故宫博物院的《步辇图》是宋人的摹本。阎立本延续了顾恺之、展子虔富丽的画风，但在用笔上，阎立本并不过于强调线条本身的飘逸、秀丽及装饰感，他画出的线条更稳健，浑朴、简练并富于表现力，更切合对象的形体，鉴赏家形容为“铁线描”。用色方面，善于在绢本上施朱砂、石绿等矿物颜料，以强调工整、典雅的皇家绘画风范。此图一说为宋摹本，但摹绘较精，仍不失原作之真。

张萱《捣练图》卷（37cm×145.3cm），美国波士顿博物馆藏