一、撞击双子座的启示

　　公元两千零一年的九月十一日，美国纽约曾经长期被引以为骄傲的摩天大楼被恐怖分子劫机撞毁，夷为平地。这座庞然大物竟然如此地不堪一击。它的立即垮塌，无疑给眼下奉为经典的“建筑学”当头一棒，人们不得不开始重新审视过去这种理论的正确性了。

　　对这种理论和成果的“撞击检验”，是以数千人，如果包括后来针对这个事件所进行打击恐怖主义的战争，那更是以数万人的生命作为惨痛代价的。倘若没有“9•11”事件的“突然”发生，美国纽约世贸中心恐怕至今仍然是世界建筑史上最为优秀的范例之一。

　　截今为止，中国画理论的框架似乎根本就没有接受这种惨烈撞击的实践机会。它一尘不变的理论体系也就因此没有立马证实老主宗留下的说法现在还正确与否的结果。

　　因此，在“继承传统”的响亮口号下，许许多多的中国画家就耗尽心力地去和石涛、八大诸多先贤们比起功夫来了。

　　《三国演义》中那位大名人诸葛亮发明的“木牛流马”，据说后来演变成为川西平原上在五六十年代都还很有实用价值的“鸡公车”，倘若人类只一味地“继承”，恐怕就不会有今天汽车的出现。幸好发明汽车的外国人没有读过那本《三国演义》，也没有看见过这种手推车。武术是中国人引以自豪的国粹，在近年来东西方连连举办的武术和拳击擂台赛上，这门功夫也是为国人争了脸面的。可是倘若我们只单一地强调“武术强国”，而没有核武器之类的高科技等更先进技能和成果的发展，在十分强调比拼综合国力的当今国际舞台上，恐怕我们即便有再多的武林高手也没有用。

　　二、中国画的革命不仅仅是笔墨

　　“笔墨”最能体现中国画的思想和精神，但它终究只是一种技巧和形式。因为，不同档次的中国画家通过同样的形式和技巧在画面上所表达、传递出来的“思想”和“精神”决不会是一样的。

　　据说就是那位“笔墨”功夫十分了得的石涛，说起“笔墨”来，也还有“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”的高论呢。

　　所以，单纯提出革中国画的“笔”和革中国画的“墨”的命只能是一种局部行为。

　　纵观跨世纪前后的中西画家们，画布上出现了中国画的墨线，宣纸上堆起了西洋画的色彩，效果似乎都并未见坏，应该看到，正如中国画的革命并不仅仅在笔墨一样，整个地球村里的不同群体画家们都在寻求对自己画种传统的突破，革命一说其实也并不仅仅局限在中国画这个单一画种内。中国画是区域性文化，西洋画同样也是区域性文化。在21世纪，当电脑加多媒体的信息时代已经以光电般的速度到来，艺术的换型，文化内涵的转移，区域性文化融入世界性文化，东西方文化的相互渗透，就成为不可避免的了。

　　中国是世界文明的发源地之一，也是当代艺术与人文文化的重地，中国画作为世界美术中的一大画种，如果不把自己融入中国社会经济深度变革和全球化浪潮汹涌而来的时代大背景去进行自我革命，仍然抱残守缺，就难免大错特错了。应该看到，由于“继承传统”口号的堂而皇之和文人画符号表现的便利，造成了人们不断重复自己的惰性，这就让许多试图冲出误区的画家处境十分尴尬，不知所措。

　　近千年的中国水墨画，特别在宋元两代，不能不说是有一个辉煌灿烂的时代。这个期间，由于书法和文学的参与，一些高水平知识分子结合自身绘画、书法、诗文、品评等方面的综合性艺术才能，用笔迹墨染，取代了北宋以前中国画五彩斑斓的色彩世界，完成了水墨画形式系统的构建和从为客体对象传神走向为主主体内在精神表现的转型，让写意水墨画成为中国绘画的主流与“国粹”。不能不说这就是一次中国画的革命。

　　但是，八百多年前，当时的那批“革命者”处在农耕文明时代，不可能不受到制约，而“八台大轿”既不可能把他们“抬”到国门之外去了解诸如“弗罗伦萨画源”的绘画理念，还不能把他们“抬”到国门之内的珠峰项上去“啸傲山野”、感悟生命。

　　历史上，尽管中国画家们由于受到社会环境和交通条件的诸多制约，但有成就的他们也在深入生活的基础上创造出了多种“笔墨”形式，如王维创“破墨法”；王洽创“泼墨法”；马远创“斧劈皺”；倪云林创“折带皺”；傅抱石创“抱石皺”；陆伊少创“块墨法”等等。由此可见，就是“笔墨”，也是由历代画家创新意识的积累，更不是一尘不变的。

　　那种只革“笔”和“墨”命的观点，其实也只能是“笔墨中心论”的延续，好象离开了“笔墨”中国画就没“戏”了，这是一种误区。中国画革命的根本问题是在于今天的世界是又一个新的文明替换先前文明的世界，各种先前画家没有接触到的各种“新生事物”已经成为新纪元的路标，从各个角度深深地改变着人类的思维和行为方式，使现今的中国画家们置身于在不同先前的知识谱系和生存经验之中。因此，中国画的革命就不仅仅只是一种“笔墨”的演绎，更需要一种从不同视点，不同角度，以不同方法去感知、变革、认识和表述，由量变到质变的全方位革命。明末清初的画家陈洪绶，他的《水浒叶子》，至今还散发出般般新意。

　　以京剧为龙头的各类剧种，经若干年若干代的延续，出了不少的名角，使它们成为名副其实的中国国粹，曾经辉煌得很。但是在短短几十年电影、电视及其它近代科学的合力冲击下，不就已经落得一个必须依靠政府出钱出力去“振兴”的现状么？

　　曾经和现在都是国粹的中国戏剧的急剧衰落和各剧种都在努力寻求“突围”的现实，应该是同为“国粹”的中国画发展的最直接和最明白和警示。

　　三、经济全球化与中国画的革命

　　公元两千零一年的十一月十日，北京时间二十三点二十分，中国入世。

　　中国为什么要花长达十五年的时间去非常艰难地申请加入为个叫做WTO的世界贸易组织呢？我们从老祖宗开始，不就是“大唐”、“大宋”、“大元”、“大明”、“大清”么？我们才是“天子之邦”嘛？！……

　　古时候人们认为心脏是人体的中心，现在我们知道大脑才是生命活动的中枢结构。中国画的发展也是如此。

　　在我国历史上，每当进入一个新的时期，人们的审美理想发生变化之后，就会有意无意地促使中国画自身发生较大的变革。由于中国画内在的美学规律能够不断以革新了的形态去表达和表现新时期的审美理想，所以它能在几千年的发展中，始终充满了生命活力。

　　变则生，守则死。

　　我们似乎大可不必去理会所谓中国画穷途末路一说，这就如中国入世有人谈及的一样，没有中国这样的贸易大国参加，还叫什么“世贸组织”。换言之，没有中国画这样东方大画种的存在，还叫什么“世界美术”？！事实上，仍然是那句名言：“发展才是硬道理。”有一本叫做《大趋势》的书中说到：“各国经济的全球化将伴随语言的复兴和强调文化特点……简而言之，瑞典人会更瑞典化，中国人会更中国化，而法国人也会更法国化。”就拿近百年中国画的四次大争论来说，那“调和东西艺术”的林风眠，“应该有点革命精神”的李可染，好象是“乱说”“笔墨等于零”的吴冠中，你能说他们不都是对中国画发展作出卓越贡献的中国画大家么？！

　　学过西样画并很有功底的中国画家徐悲鸿，是近百年中国画首次论争改革派的先锋者，但他的名作《奔马》，除了具有西画要求的结构准确外，不还有中国画奉为精髓的、很高的“笔墨”功夫么？

　　所以，还是那近百年首开中国画论争的主将，中国共产主义先驱者和中国共产党创始人之一的陈独秀先生说得好：“发挥自己的天才，画自己的画。”

   近百年关于中国画革命论争的先行者们用自己的毕生实践极大地推动和丰富了中国画的发展，事实说明，他们否定自己决不是“离经叛道”，更不是中国画的掘墓人。他们不象一些以为艺术方式可以直接承袭，一辈子批量生产统一格式的中国画家们那样轻松。因为他们懂得中国画实践永远没有成功可言，所以他们就永远处在问题之中。

　　经济全球化是当今世界经济发展的一个重要特征，它是科学技术发展的迅猛推动下，以跨国公司的全球运作为载体，在“地球村”的范围内进行的一切深刻的产业结构调整。应该说经济全球化大潮是当前世界经济发展客观大趋势。

　　中国政府坦言，入世对中国是有利有弊的。如何发挥主观能动性，努力做到兴利除弊，力争实现全局上的利大于弊，归根到底，取决于我们能否办好自己的事情。

　　国家发展如此，中国画发展又何尝不是如此？

　　四、兵法与画法

　　《三国演义》第八十一回写到：“陆逊大获全胜，引得胜之兵往西追袭。前离夔关不远，逊在马上看见前面临山傍水，一阵杀气，冲天而起。”这一章节专门写了火烧连营之后的东吴大将陆逊，率队穷追猛打落水狗刘备，被困在诸葛孔明早年用石头摆成的“八阵图”中进出不得、差点送命的故事。事见，同为军事家，也还有“技法”高低之分。

　　客观地讲，画家的技法是不能和军事家的技法同日而语的。前者只不过是社会生活中的一分子，而后者却可能改变整个社会。但倘若我们把中国历代军事家的“兵法”一定要和画家们 “画法”一视同仁的话，那就不难看出，军事家的“兵法”是与时俱进的，而画家们（不是全部）的“画法”却仍然十分固执地强调“传统”，在唐、宋笔墨之风上大做文章。

　　试想，面对海湾战争中美英联军地毯式的轰炸，萨达姆纵然活学活用诸葛丞相的“八阵图”，恐怕成吨重的石头也会被炸得漫天飞的……

　　二十一世纪，常规战已经成为传统。所以，尽管我们还把“地道战”视为具有中国特色的战争经典，但眼下中国政府强调打赢的不再是常规战，而是电子信息战。

　　真是一日千里呀！

　　1953年11月，国画大家黄宾虹先生致王伯敏先生（《黄宾虹画语录》编者）信中说：“画者欲自成一家，非超出古人理法之外不可。”遗憾的是，很少人能够从根本上认同这种见地。这些画家压根儿就没有意识到他们自己是怎样在阻挠自己雄心壮志的实现。有此陈腐的说法看起来有理有据，恰如其分，以致令人难以相信它们掩盖的东西可能比揭示的东西还要多。即使有些人知道必须改变自己，并且知道具体改变方向，但他们仍然常常不能做到这一点，就其原因是他们没有听到告诉他们开始行动发令枪的枪声。在个性特强的绘画竞技中，这种“枪声”恰恰又并非是人人都可能听到的。没有“听到”这种“枪声”的人群，无法使今天与昨天有明显地不同，以致有一个决定性的开端，因此他们只得一次又一次地推迟作出这种想要作出的努力，去明日复明日。其实，哪怕是一次微不足道的变化，都会有一些意想不到的结果，拿“宣和”院体派的花鸟画来说，布局程序呆滞又少变化，给人刻意之感。但它注重写生，色彩绚丽和双勾画法，描绘细微入理，双有开宗立派的成就。

　　中国近代美术史上号称“南张东谢”的谢稚柳先生，是一位美学的完美主义者，晚年自号壮暮翁，斋名也叫“壮暮堂”，他说：“倘使余年精力所许，则水击三千，六月一息。尚思有所进耳。”他在研究画史中注重实效，更大地张扬了五代徐熙失传的“落墨法”，这是他的衰年变法。而那位被推为“南张”的大千先生，“变”的力度就更大了一些，此时寓居巴西八德园的居士张大千，也在“衰年变法”，自创“泼彩法”。两老在变法上殊途同归，遥相呼应，让“落墨法”和“泼彩法”在为中国画发展的推进上起到异曲同工之妙。

　　中国画大家衰年变法者大有其人，近年谢世的百岁大师刘海粟即为其中代表人物。

　　看来，变是绝对的，不变是相对的。

　　不过，我对“衰年变法”倒持有一异议。艺术家到了晚年固然见多识广，技法精进，变则有据，但精力却不能与壮年相比，很难保证“变法”的彻底性。所以，我认为近代中国画大家中林风眠、李可染、吴冠中、黄永玉等“先走一步”的思路更有利于中国画的拓展。

　　笔者数十年奉行“一画一法”和对其进行研究性创作，很大程度上就包含着这层意思。

　　变，说极易，做极难。因为这里面存在着同样极大的风险性。挑战从未尝试过的事情本身极富于生命价值，更何况对自我生存，甚至可以说是花去多年光阴才炼得炉火纯青的表达方式更加个人生命化，这对一个画家来说是拒绝不了的诱惑。风险性是在于他目前已经被社会认可了的礼觉样式可能因此完全丧失，从而阻碍了人们对追踪他创作轨迹的兴趣。

　　取难，舍也难！

　　能否不断地向自己的艺术浅能提出无休止地挑战，这就是一个对企图成为大家又逾越不了的试金石。成功的艺术家往往有一股子倔劲，一种百折不回，万难不屈的意志和毅力。大石挡路，别人看着是行路的障碍，而他却作为进步的阶梯。谁阻挡他的去路，谁对他就是一种鞭策、一种营养丰富的学识。阻力越大，斗志就越强。

　　事业的成功首先应该是艺术家本人性格的成功，天才寻找障碍，障碍创造天才，不安于现状的追求者几乎总是处于相对逆境之中。只有少数人才能较早地察觉出正在形成中的天才的征兆，而又只有时间才能评价他们苦心追求的正确性。

　　在当今电视、电影的武术套路中，“迷踪权”可是一种了不起的拳术，可是，即便是退到前清时期，在洋枪洋炮的红毛鬼子面前，号称还有神仙相助的义和拳不也是只有失败的命运么？

　　时代在发展，不变是相对的，变，才是绝对的。

　　五、两、三万天的作用

　　正如家说中国画革命不仅仅在“笔墨”一样，中国画革命更不能靠山水、人物、花鸟那种传统形式的单一型中国画家去完成。不客气地说，倘若现在再有人创造出一种什么样的“皺”来，对整个中国画的革命恐怕也无济于事，何况，每个画家一生中也只有两、三万天的时间。

　　前文说过，八百多年前那场中国画的革命是因为有了书法和文学的介入，是众多高水平知识分子自身综合学识得到充分发挥的结果，而现在，中国画的革命不仅有了摄影、电影、电视等众多同为平面可视艺术的介入，更有了西洋绘画的直接渗合，并且画家自身的生活条件和环境视野，又大大优越于八百年前。所以，中国画再次革命的速度和结果将在很大程度上取决于当今一批复合型画家们的综合素质。

　　人们能够从管乐、弦乐、敲击乐等演奏中，通过音韵、音带、音律体会到其中乐曲的情境。同时，人们也能够从线条的勾勒，色彩的渲染，墨块的堆砌中，从气韵、意象、状物中去感觉其中画面的境界，两者贯通之意是非常清楚的。所以，画家对综合艺术了解得越多，自身综合艺术的表现技能把握面越大，就越能在画面上发挥更大的张力。明代“吴门画派”的掌门人沈周，不就写得有那脍炙人口的《客座新闻》和《江南春词》么？！

　　这个世界对有才能的人相当宽容。有创造力的艺术家不必象飞行员那样情绪稳定，他们也可以不修边幅，也不必象企业经理那样西装笔挺。艺术对艺术家的要求是钻研知识，对于他们如何穿着可不感兴趣。一些用心于事业的艺术家试图用自己的行为告诉人们，“你不见我正在思考问题而没有功夫为穿戴这些琐碎小事去操心吗？！”艺术家需要别人赞赏他们的才能，而不是他们的服饰。

　　人生最多只有两、三万天的时间，这还要在不遇车祸，不患癌症的前提下。两三万天，对一条艺术长河来说，一个人能吸取的就只有有限的那么一点点，没有系统，大量吸取营养的时间和机会，发挥是很难的，创造就更难。“一位艺术家去世很长时间之后，他的作品才获得高度评价。而许多人即使在去世后也不为人所赏识，他们的作品继续不受人重视。”这就是两三万天时间给许许多多艺术家们带来的同一结果，而有可能摆脱这个结果的又只能是极少数。艺术家是幻想的富有者，尽管他常常身无分文，尽管他的结局多半是悲惨的，但他仍然是最有价值的人。

　　老天是公平的，等量的时间让人创造出不同的结果，这就要看不同艺术家对这两一万天时间的总体把握和具体安排了，是让人欣赏你的服饰、别墅和汽车，或者是餐桌上的举止、语法措辞和彬彬有礼的交际呢？还是……

　　音乐融入绘画等等，是艺术家对大成的需要，而艺术家人生态度的把握，就显得更为必须。

　　曹雪芹在家境破落之后，完全可以凭借自身的文墨和祖宗先前的关系，到边远地方或不毛之地的几品衙门里去混个师爷当当，即便是代写诉状，也多少会收几个红包，不至于落得举家食粥酒常无的经常性苦恼之中。

　　在现实和虚妄、平实和贫穷之中，曹雪芹用他那两、三万天的时间选择了后者。正因为他一生贫穷的“虚妄”，才为世人留下了现今无价之宝《红楼梦》。当然，他也只是完成前四十回，这又是两、三万天的作用。

　　在公元两千年前后，中国艺坛有两大变异，一是在正统文学一统天下几十年间被“打入冷宫”，揣不上席的武侠小说一炮打响，经电影、电视的反复传播，竟达到家喻户晓的地步，十多亿人的狂热程度，这恐怕让活着的金庸，死去的古龙先生等先前都始料不及的。

　　再则，流行歌曲的兴起，又让所谓“学院派”大跌眼镜。多年来非常考究的音律、站姿、口型等，在流行歌曲面前统统作废。那条四川的什么“狼”，破铜破鼓的嗓子竟让人跟风了好一阵子，一夜间身价百倍。

　　对于一个艺术大家来说，预见性是非常重要的，当一阵风已经刮起的时候，你即便跑步上前，都已经迟了。齐白石虾的透明度、徐悲鸿马的“结构性”，在中国画史上都是前无古人的。这就叫做前瞻性。另一方面，没有前瞻性的两、三万天也是很好混过去的。由于随大流有许多好处，所以就很容易忽视不随波逐流的益处。不随波逐流的人往往会被冠以“傲慢”“固执”之类的头衔。但是，固执从某种意义上讲，应该是自信的表现，这种固执之中常常隐含着一种巨大的力量。“坚强和沉默”在已经取得巨大成就的艺术家身上得到了进一步的强化。一些人面临冷酷无情的压力为什么反而会脱颖而出，正是因为这些别人体会不到的压力使他们鹤立鸡群。贝多芬在创作那著名的《第九交响乐》时境况并不好，“他在一间乱七八糟的房间里，地板上丢满了乐谱、钱币、衣服，床铺也没有整理，桌上放着缺口的咖啡杯，开着盖的钢琴几乎没剩下一根弦，上面积满了灰尘。而他自己则穿了一件破旧的睡衣……”

　　个别较晚成功的艺术家都是在自己的两、三万天时间的前期中花去不菲的时日去有目的地广“吃”杂食，心甘情愿地充当“混血儿”，做一些非驴非马的尝试。他们要取得令人满意的成就，只有几十年下来适应于推动他们的多种动力的混杂而不是年复一年地在内心博斗中浪费精力方能如此。要跳出常规，必须记住，我们只能活一生。歌德的忠言是：“每个人都应该坚持走他为自己开辟的道路，不被权威所吓倒，不受行时的观点所牵制，也不被时间所迷惑。”

　　在中国画的革命中，产生画家自己的新形式决不是轻而易举的事，也许其它地方某个人同时创造了这种“变法”，更糟的是，好多年前早就有人这么做了，只不过自己不知道，所有这些产生新想法的努力颇象传为话柄的车轮重新发明一样。

　　一个画家，最重要的是把自己的见地和珍视的想法首先变成成果，让这些思想变得明确可见。因为只有成果才能给画家提供他最渴望的东西：一种独创思想的无可争议的所有权。公元两千年的开始，视觉一代的绝对新宠几米用他那浪漫的画风横扫了整个都市。他的漫画《向左走•向右走》，用绵弱的温柔，捕捉到了人生的无常与美丽。在浮动的光影中，有人看到了美丽，想到童趣的画面；而有人却看到了死亡，听见了魔鬼的声音……

　　“急性骨髓白血病”是几米患过的“绝症”，但几米并没有因此而“绝”，他用绘画自我疗伤，走过死亡幽谷，并取得极大成功。几米一直自称是一个记忆不健全的人，记不住电话号码，记不住别人的名字，好多事情都“记”不住。其实，正是因为他选择了这种“缺陷式的选择遗忘”，让自己才有一个丰富、天马行空、不被打扰的创作世界。

　　因为遗忘，所以丰富。

　　作为企图成为大家的人，必须在两、三万天的时间里最大限度地遗忘那些与自身目标无干的事，而且必须如此。

　　只有非常之人，才能成为非常之事。艺术大师刘海粟有言：“宠辱不惊，看庭前花开花落；去留无意，望天上云卷云舒。”难怪黑格尔会说，只有伟人才表现时代精神。

　　六、时代、期待中国画新经典大家的出现

　　对中国画冲击最大的是西方绘画，对西方绘画打击最大的是照相机，而照相机对传统的中国绘画的打击似乎并不存在，这是一个很有历史意义的命题，也正是中国画在地球村里发挥开端性作用的机遇。

　　一百多年前，照相机的出现就已经给西方绘画带来极大的挑战，西方绘画的基础是建立在透视基础上的，因此，西方美学中就有透视学一说。非常巧合的是，这种透视原理和照相机镜头看到的一样。要达到这“一样”的效果，一位西方画家就画一两年的场面，但照相机只需按动快门“咔嚓”一声就能瞬间完成。

　　在面临这种严重挑战下，绘画被迫开始回到绘画本身，现在色彩、线条、造型、光线都已经扩大到无限，西方画家们又开始发现，绘画可以拓展的道路剩下的好象不多，已经走入末路，只画画不行了，这时候就出现了本质上区别于传统雕塑的装置艺术。

　　当前，人们颇为推崇“逆向思维”和“发散性思维”，这种思维把我们不停息地导向事物，导向生活，把思维发散到与某一学科毗连着的其它领域中去，从而获得创造性的灵感，获得不疲倦的创造驱动力。大自然创造了人，人创造了绘画，但发展和形成这两者的却是社会。当我们徘徊在二十一世纪之初的十字路口时，应当时时提醒自己，如果失去与现实生活联系的分子，也就失去了自己生存的意义。

　　绘画亦是如此。

　　我们今天兴许正处在一个历史断层面上，这个断层不仅仅是技术革命带来的，就中国而言，还有更为深沉原因。五四运动开始的新文化运动和一系列的民族革命一方面让我们走向了世界，另一方面又让我们和自己民族的历史产生了隔离，和自己的历史形成了一个断层。当我们站在这个断层边上去回望过去时，我们已经知道我们的历史无法抛弃，也不能抛弃，必须回到传统中去吸收许许多多优秀的东西。当然，吸取是为了寻找和创造那种能推动中国画发展，为再下一代树立经典的那一部分。齐白石、张大千、傅抱石、徐悲鸿、刘海粟、黄宾虹、林风眠、李苦禅等等一批大师已经为我们创造了那个时代的经典，为再下一代创造经典，就应该成为二十一世纪企图成为中国画大家们的时代使命。如果一个艺术家果真强大，他就能将一切化为自己所用，用不着担心失去自己的风格。艺术家必须重新创造一切，才能使生命获得新生。

　　中国画老祖宗们一开始就把中国画定位在“散点透视”上，几千年前的先知让现在的照相机根本无法对中国画形成致命的打击，中国画家从历史上就不像照相机那样看事物，画山水讲究气韵，并不刻意考究原形，所以有出神入化之妙，“摄影术”奈何它不得。

　　中国画的“出神入化”让中国画取得了极大的成功，但同时却让一批又一批的中国画家们背上了沉重的包袱。

　　一种成功走到极致，必须被另一种成功所突破，这就叫做发展。近代中国画大家、三百石印富翁的那句“学我者生，似我者死”就是非常带有哲理的名言。

　　中国画如果一尘不变去固守前人所谓的“传统”，是决无成功之望的。中国画必须打破界线，融汇中西，才可能有更大的突破和发展。今天，当数字媒体已经通吃各种艺术形式时，尤其是这样。对于中国画发展的最大威胁不在于外部的“西风东渐”，而在于中国画家心智的闭塞。

　　画种的区分在中国还有，但在世界上已经没有太严格的区分。任何一种绘画形式，如果有助于表达画者和观者的思想感情，那就是好的；反之，就应该丢弃。事实上，当代艺术已经不太鼓励按照某画种严格操作，而是根据艺术家的个人的表达需求来选择形式，艺术家的思想确定表达内容，表达内容确定表现形式，表现形式又确定表达方法。我在中国画创作实践中极力鼓吹和身体力行的“一画一法”就是这层意思。

　　当代艺术的疆域已经扩展得非常之大，它不仅是把画种与画种割分，而且基本上形成为综合艺术。艺术家对人生的想法是通过艺术语言来表达的，这种语言可以是通用的，也可以是自己的；可以是单纯的，也可以是复杂的。这种艺术语言具有多大的创新性和独特性，都取决于艺术家本身，而不是布和纸，油彩和国画颜料的区别。

　　在公元两千年前，中国那位改变了地球村上十多亿人命运的政治家，说出了一句非常平实的话，而这句话对求变的中国画来讲，应该是具有非常深刻的指导意义。

　　“不管白猫黑猫，逮到耗子就是好猫。”

　　从古至今，不同时代都有不同的审美标准，每个时代都是按照自己认为“真”的标准去创造艺术的，然而，“真”的概念在凡•爱克兄弟与毕加索之间有着多么大的差异呀！新奇是艺术的一种时尚特征，新的不一定就是好的，但好的作品必须给人一种耳目一新的感觉。

　　所以，中国画的革命，必须从“新”开始。

　　现代中国对西方文化的了解远远胜于西方人对中国文化的了解。一种文化冲击犹如地壳裂变，是一种必然的现象。随着国力增强，文化的自信也会增强，因此，所有为将来那一天的到来作出奉献，有志于进行中国画革命的艺术家都是值得让人钦佩的。伟大的艺术家犹如伟大的政治家，应该有一种难以名状的负重感才对。经典源于一创，新的经典源于新的开创，成就大事的先锋，从不墨守成规，总是勇往直前，开创独特路径，写下前所未有的历史。

　　中国画革命应该如此、也必须如此。