李野林先生独创的“野林彩墨画”作为一种东方式的整体美术思想及跨文化“绘画现象”，首先是以推进美术史意义上的绘画运动与指称为前提的。它不归属美术思潮的任何流派，它就是自身——一种文化体系中最具价值的美学要素。为此，对于“野林彩墨画”所提供的2O世纪9O年代的美术本体，我们更能自觉于把握跨文化层面上的视知审美系统，从而也在一种扩大界域的探索范畴中获得了“野林彩墨画”为当代美学原则所进行的全面建构，由此将未来美术的发展纳入了新的历史进程。

　　“野林彩墨画”对美术形式与审美概念的贡献性特质表现在：它不仅在绘画媒介手段上创新、发展，而且还在于它基于整个人类美术观念的横向比较进而发展其自身的新审美原则。因而，在美术领域，“野林彩墨画”是表征为一种绘画与文化的发展者，一种新画种的开创者而影响人们的艺术观念的。

　　在“野林彩墨画”审美体系中可以直接领受到东、西方文化的交融与贯通是指向整个人类视知思维的哲学本质，并向人们揭示了两种文化、美术特质的统一性所呈现的艺术新景观和深层审美境界，从而确立了“野林彩墨画”对未来美术的发展动因与美学价值取向的历史地位。

　　一、重建绘画色彩领域的审美体系

　　“野林彩墨画”与中国传统彩墨画在表现物象的色彩视域中最本质的区别是：“野林彩墨画”根据色阶的变化规律而进一步把色谱的序列运用到物体多度层次的表现上， 它把光的价值、光的确立与存在都转换为色彩的价值，色彩的无限递进。“野林彩墨画”寻求通过“块面式”和“肌理式”色彩对比来表达每一个物体之间的对立关系、描述关系和互补关系。这种色彩之间的结合本身就能激起确定的空间情感和东方哲学观念所倡导的事物相互转换关系。“野林彩墨画”所运用色彩的广度隔开并结合了那些在画面中相互没有密切关系的成份，同时又在画面中释放这些色彩成份，在那种对于其自然原型的偏离中最有效地表现其画面的“层次性”。

　　其次，“野林彩墨画”注重色彩的实体性，仿佛色彩的块面运用和纤维状运用这两者之间的对比导致了画面相应的特异视觉效果——(而这一色阶过渡的媒介物是宣纸而不是画布)它改变了色彩的传统形式和学术规则意义上的范畴，它从任何方面都表现出各种笔触所不能达到的画面效果。“野林彩墨画”色彩的“中介性”，表现出既是画面物像与光线结合的临界点，又是引导画面而扩展到理性空间的色彩断层，这种“中介性”的全面展示不仅使画面出现“油画色彩”的聚合与逆动效应，也促使画面呈现出中国画所特有的“内在”色彩带或称之为“灵韵”的色彩域。由此我们自觉地认识到：“野林彩墨画”的色彩体系是在相互指涉或相互包含中完成的“统一体”。而这种统一体的必要运用就促成了彩墨画的变化视觉经验。于是，“野林彩墨画”的彩墨之本体就可理解为：对当代绘画色彩领域里的色谱和色的重新协调与改进，意味着绘画色彩自身的革命已成为新的现实。

　　二、绘画光效应的新发展模式

　　“野林彩墨画”突出强调画面的多层次光处理关系，即每一画面的相互联系中均由体现空间感、质量感和理性色彩的多种角度、面层的光线辅成而借以实现物像的特殊审美效果。除了大量引入具有识别性的形态光源与可逆光源对原型进行渲染外，更多还注重于将光线的延伸性和扩展性还原为点、面两层次互相依存之关系。为此，光线作为加强物像透视系统的识别功能， 自然具有了自身的“光源情节”的运动特征。“野林彩墨画”的图形中的光构成往往不是由传统彩墨画的片面方式，而是对传统彩墨画物像关系的彻底反驳，即光置于物像中并作为一种透视因素而确立，或更进一步接近物像呈现的空间序列。同时，“野林彩墨画”广泛运用光处理手段的观念也包含创造一个十分复杂的完形画面——即是在画面分割为“彩”和“墨”之间的对立与互补，扩张与沉稳。在此前提下，光线不是油画观念中所转达的自然光进入画表层次，而是被理解为一个整体联接的光知觉本体，由光的节奏，平衡、对称和正反等各种相应水平上联系起来的受牵制的各个“光部”所组成，这里不排除打破油画所提倡的光视觉关系，但正因为如此， 才促使“野林彩墨画”能在中国传统画所不能体现透视关系的“墨”中尽量地、确实地表现出物像的空间之“彩”——这实际上是光提供给知觉的最微妙而复杂的表现力，它大大超出了中国传统彩墨缺乏光关系的知觉能力。

　　由于注入了光系统的画面表现形式，作品模式以一种奇异的外观形式而独立存在于视知表层中——给人以新奇感、神秘感。因为它同时具备了两种甚至多种绘画思维与技术形式以外的表现力度和深度，既是空间给予的物理存在物，又是感觉给予的心灵指向物；既可能是客体的真实，也可能反仅指涉、喻意为主观的感应。为此， 当我们进一步涉入“野林彩墨画”的审美层次时，就会看到它以光的特征传达出“物”的次序和本质。

　　三、强化绘画结构的非连续性特征

　　“野林彩墨画”也把注意力集中在绘画要素本身的调整与革新方面，集中在“虚幻的”线条、形状、色彩和画面形象的结构上，并将这些要素运用于表现性的内、外在画面整体。从而，“野林彩墨画”另一重大的突破就是在画面结构的“非连续性”上。他在作品中为知觉平面提供了多元的、运动的、有机的画面整体，画中没有单纯的连续着的物像结构， 画面的每个部分都是同等的——似乎放弃了大小、快慢、多少、明暗关系的整一平面。这样，致使画面有可能在所有的方面上无限地延伸，相互说明、确证自身的关系，从而使画表出现无边界的任意视点和蕴含深层的暗示，促使其更具有力度或韵律并从各个角度都保持动感、质感和空间感。——而不同于油画对结构的连续性处理。这正是“野林彩墨画”对东方传统美学思想的延伸与审美认识在彩墨画中的具体外化，使之保持了必要的张力和事物间的互存关系，——即所谓的“韵味”之美。

　　从彩墨画的特质来考察， 其结构运用是采取浓淡、大小、虚实、物我之间的对立来完成的，而“野林彩墨画”为此则持否定态度，他在作品中重点强调了由非序化方式形成的结构序列。其目的旨在通过打破画面辅排上之均等、前后和上下的结构连续，进而提供对画面的终极审美境界的领悟与审美。然而又绝非是传统彩墨面对物像描绘的“写意”进程。相反，“野林彩墨画”更重视“写意”与“非写意”之间的意识断裂或组合。为此，“野林彩墨画”似乎在表现对象上并非是对被知觉的事物的改变，而是再现了知觉体验中更深的和更为广泛的阶段。特别是，我们应当注意到一种特殊的结构形式，它在非真实组构的任意界限中，融合了创造性的联想成份。

　　“野林彩墨画”以当代中、西文化的本质性横向比较而获得了其独立的价值选择。无论就其绘画创造的历史性贡献方面，还是探索美学原则自身的有序发展方面，甚至为当代美术进程提供的新画种方面，都可以认为是一次艺术本体的重审与构建，它对人类审美倾向所带来的多元化思考，正如它给中、西方文化移殖的“中介性”特质一样，将成为当代美术领域最重要组成部分，同时也是人们接受新画种与新文化观念的开始。

来源：中国文坛网  绿土地