由类同明季文人的纤瘦弹性返回到宁人由水的雄阔精神，李金远用了10年时间。由单纯的水墨修辞进入到现代色彩语汇，李金过错也耗用了大体相同的时间。这几乎是两个完全不同的时间方向，但在李金远的构图中，它们的旨趣是一致的。因为在这些山水图式中，我们既看到了对中国古典造型价值的阐述，也看到了关于两方近代色彩观念的某种个人意见。其实李金远一直在尝试把西方绘画图像中的某些象征主义元素揉合进中国的山水“道境”，以传达画家日益主观化的当下情感分量。这一结合东西方绘画观念的进程，在画家1995年赴法创作的一组重彩作品和最近创作的《天界》系列中，可以找到非常清晰的例证。不过，这并不是画家10余年来所做的全部工作。比某些直观效果更重要也更难觉察的努力隐藏在笔墨表面的背后。虽然情绪化的大写意笔法并没有被摒弃，但它在某件作品中却可能转向另一个方向，演化成更加理性的块面几何形状。秩序和结构概念开始出现，并很快成为画面中必要的革新因素。但是，当纵向流动的写意性和横向分割的理性结构明显冲突时，这种大胆试验却可能带来一种破坏性的风格特征。李金远真的在向塞尚靠近？被中国山水观念中并不存在的几何法则所吸引？多次访法的画家显然了解圣维克托山何以反复出现于这位法国大师的笔下——正是不同变体的圣维克托山和暗色阶的选择，使塞尚找到了自然和审美能够简洁起来的双重途径，而这是通过反复观察和持续不断的试验得来的。除了塞尚，在上世纪90年代中期的一些抒情性作品中，画家还吸收了讲究色彩结构的点彩技法。旅法经历显然给李金远带来了多方面的影响，同时也给他提供了改造传统中国山水画的宝贵动力。但是更为重要的基础仍然需要到中国的本土资源中去找。比如，在《大地弧线》、《梦回三峡》、《天界》三个系列的重要作品中，画家的积染披皴

　　其实就是在回应范宽式的象征境界；在相近系列的其他作品中，画家则又回到写意传统，追循梁楷、青藤的放纵笔意。只不过这些古典趣味都被过滤过，被安排在有明显试验倾向的现代形式中。由此可见，李金远在宣纸上真正想要找到的，并非是那些合乎几何法则或古典语言法则的结构外观——除非这种外观能够融入新的个人形式，并恰当地传达出中国山水画的现代形而上的意义。

2002年6月