不久前，西藏拉萨文化界举行了首届韩书力文化基金颁奖活动。这项基金是澳门知名人士胡顺谦先生创立的，其宗旨是在鼓励西藏青年美术家的艺术创作。由此西藏美术家协会会长、画家韩书力，开始走进新闻界、文化界和普通观众的视野。

　　韩书力的艺术生涯与西藏这块神奇的土地有着不可分割的联系，24年前已经游历过祖国江南海北，饱览祖国山川秀色的韩书力，毅然挥别故土，来到西藏，他希望在那里创造灵感，拓展自己新的艺术空间。时间在缓缓渡过，美丽的青藏高原，博大精深的西藏传统文化给了他取之不尽的艺术源泉。

　　去年初冬的一天，我在拉萨西郊的西藏文联采访了韩书力先生。当我走进他的宿舍时，周围树木的树叶全都落下来了，显得非常寂静。韩先生热情地接待了我。我们十多年以前就认识，我本人和我的祖先都是搞绘画和雕刻出身的，我非常喜欢韩书力的画，我们有很多共同语言。

　　我去访问韩书力的那天，正是他进藏24年的日子，我们的话题自然从这里开始。24年来，韩书力跑遍了西藏的70多个县，所见到的寺庙、壁画、雕刻等等独具特色的民间艺术，使他的兴趣越来越强烈，以至于他也像虔诚的信徒一样，崇拜这些具有民族精神和民族特点的艺术。韩书力告诉我，那是十多年前，一次他在藏北当雄县，看到一条旱河，河里到处铺满了刻有经文和佛像的鹅卵石，这些石头经过无数的信徒和工匠的刻画，形成了一种雄浑而神奇的气势。站在那条旱河边，他强烈地感受到了西藏民族的灵魂和精神，以及其艺术才能。

　　西藏艺术差不多都集中在寺庙里，可以说西藏的文化艺术是与佛教融合为一体的，正是出于对雪域大地的生活和对藏民族民间艺术的深爱和研究，韩书力的创作有了持续不断的动力和灵感，同时他将自己吸收到的西藏艺术精华，巧妙地运用到自己的作品中，并别开生面，另创新路。因为他所吸收的，还不单单是藏族的，还有汉族的、外国的、古典的、现代的等多方面营养，充实自己的表现能力，形成自己的画风。我们分析一下他的得过金奖的《邦锦美朵》连环画。《邦锦美朵》是个古老的故事，反映了苦难的藏民族对幸福的追求，体现了美终将战胜邪恶的主题。这个作品一经问世，就受到画坛好评。《邦锦美朵》在1982年的美展中获得金质奖。他的另一幅与巴玛扎西合作的布画《彩云图》获银质奖。当时他是从西藏考到中央美院去的研究生，由于他的学习成绩优异和绘画才华出众，学校将他留校任教，这是当时许多研究生所梦寐以求的。韩书力留下了，他很想把自己在西藏8年中所收集到的丰富资料继续画下去。但是不知为什么，往日画画的那种感觉不见了，他怎么也画不下去。他感到他不能离开西藏，否则，他的艺术将成为无源之水，无根之木。他才离开他们不久的时间，可艺术已显得苍白无力了。韩书力决定放弃北京大都市优越的环境，返回西藏去。学校对他的决定非常遗憾，告诉他，他的职位学校将虚席以待，他随时都可以回心转意，可是韩书力一去就再也没有回头。

　　1984年，韩书力去定日、岗玛、康玛、江孜等地采风，沿途看了许多寺庙和壁画，还有荒原峭壁上的民间雕刻，他被那些浩瀚无比、气势磅礴的民间艺术深深感动了，这些未被发掘的藏族艺术，隐藏在民间的最深处，向来不为外人所知。为了更全面更深入地研究西藏艺术，他想在已经干了10多年的民间艺术收集整理上，再继续开展他的考察工作，同时，他还想办一个西藏雕刻艺术展，来向外界介绍西藏的这种民间艺术。他和他的朋友余有心、罗伦张、于英波等人商量，决定广为考察，特别是阿里的古格王朝遗址艺术，因为西藏的雕刻艺术展若少了阿里艺术，就像缺了半壁江山。

　　韩书力的叙说非常生动形象。他说，他们费了很大的力气，到处求援，总算找到了一辆半旧的货车，带上了充足的生活用品，就向阿里进发了。阿里是世界屋脊的屋脊，他们多次翻越高山，多次横渡雅鲁藏布江。遇河就停车做饭，天黑就停车睡觉。在去阿里的途中，有一半时间是在死寂得像月球一样的无人区里奔跑，在无路中前进，车子有时比人步行还慢，各种野兽竖起耳朵，似警似呆地望着闯入无人区的稀客。一次，他们的车在一条江里熄了火，因无人搭救，他们被困了7天半，只好捕鱼充饥。艰难的旅程使每个人的脾气变得非常暴躁，为了吃萝卜还是吃土豆都要大吵大闹一番。在这7天里，他们无意当中领略了雪域高原变化莫测的自然景观和天气变化中的多彩云雾变迁，这对他后来的创作产生了不可替代的启发。这次遇阻，又是藏族同胞从几十公里外赶来，跳到冰水里相救。韩书力每次遇到危险，都会有一杯杯酥油茶和一碗碗糌粑端到眼前来，对于藏族同胞的帮助，韩书力非常非常动情。

　　古格王朝遗址，是中亚闻名的朝佛圣地，至今已有八九百年的历史，是个无比丰富的艺术宝库。这座宝库使韩书力和他的伙伴们大开眼界，他们在古格王朝的护法寺——托林寺的壁画中，发现了古格画风，也看到了环山而筑的玛尼墙，那里有大量出自无名氏之手的精美石刻。至此，韩书力在西藏范围内，已旅行数万里，对玛尼石刻进行了广泛的艺术普查，对这种古老的石刻艺术有了越来越深的认识。他对我说，玛尼的作者，俗称朵嘎，也就是刻石工匠。在西藏高原的城镇、牧场、寺院、山谷、江畔，几乎随处可以看到一座座形制不同的玛尼堆。这是藏族同胞在他们认为有灵性的地方，用石块和兽骨堆积起来的简易祭坛。玛尼堆上几乎每块石头都刻有经文和图画，图画的内容极其丰富，而雕刻手法也因石料和地区而异。有日月星辰、菩萨、护法神、鬼怪、人物、庙宇、宝塔、花鸟、草虫以至各种小动物，凡是他们生活的每个方面，都可以在石刻中找到缩影。

　　韩书力和他的同事们，像虔诚的香客一样朝拜了遍布于西藏各地的数百座寺庙，拍摄了大量具有极高文物价值和艺术价值的照片，当这吐蕃王朝初期的公元6世纪至近代的石刻、木雕、土陶和青铜雕艺术品照片，在北京首次向外介绍时，得到了很大的反响。藏学界认为，过去对西藏艺术的介绍，基本上局限于寺庙僧侣艺术，而这个展览，则填补了西藏艺术发展史上的多少年被忽视的民间艺术的空白。我们从韩书力的作品中可以清楚地看到，他选取了藏传佛教文化作为本体，以古老的中华文化、喧嚣的西方文化作为异质参照，静思冥想独创了属于他的主体心境，这种闹中取静的功夫，凝聚成穿情破壁的功力，从而获得了20多年来近似天马行空的艺术创作的“加速”，如80年代作成的“圣山”、“佛壁”、“透视”、“山野里的修行”、“云来云去”等等。于是艺思尤如泉涌，佳作一时频出，韩书力不失时机地起飞了，其间他两次赴巴黎举办画展，都大获成功。一位资深的法国艺术理论家把韩先生这一时期的作品界定为东方神秘主义。以西方人的审美观念视之，这也不失为一种准确的判断。细观韩书力的绘画，是内向的、精神的，一朵花，一个动物都是从大自然中去写实人生，但却表现出一种沉潜和内向的精神，这种精神都必定经过画家长久孤寂的艺术创造历程体悟出来的。

　　在谈到他如何理解西藏及未来的目标时，他对我说：“西藏是神秘的，这种神秘包含着庄严的宗教气氛，古老而闭塞的社会状态，独特的民俗民风等。”在谈到他对西藏的认识时，他说，开始时是强烈的新鲜感，以及莫名其妙的同情感在指导自己作画，画出一本本的东西。这时他开始痛苦，犹如对一个同床异梦的女人一样，他发现自己根本不了解西藏，不了解藏民族。新鲜感是支持不了多久的，它只能暂时地糊弄观众，糊弄自己。他要画西藏，就首先要读懂西藏这本书。而这本书的主要纲目是:宗教历史、宗教文化、宗教艺术。过去由于多年的偏见，使自己看不清也看不懂西藏高原的山水和人物。近年来由于这种渐起的觉悟，加上他有机会较深层次地接触西藏的不少宗教上层人士和普通老百姓，韩书力深深感到，在他们面前，自己是地地道道的野蛮人，他所标榜的为艺术献身、奋斗之类的口号和行动，是打了很大折扣的。

　　1996年，韩书力和阿旺扎巴、于小东在北京接受了巨幅历史油画《金瓶掣签》的创作委托，2月底他们回到拉萨，这发生在当时当地的事使他们很快地进入了创作状态，3月底构思构图出来，5月中出素描稿，色彩稿也完成的很快。整幅除了释迦牟尼外，共有126个人物形象，均是当时在场的历史见证人。这段时间，他们在前后藏遍访了僧俗各界人士近百位，从而为作品在保证较高文化品位的前堤下，追述厚实的历史真实感奠定了基础。从韩书力等人的这幅新作中，我们看到他身上散发的巨大力量，亦可领略到其作品的神秘和清新，更能寄望他未来展现出更加沉稳和雄浑的魄力，以攀登另外一个艺术顶峰。